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三口之家
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中国当代先锋艺术在表现家庭主题时,往往采用“全家福”的构图方式。尤其在20世纪90年代,“三口之家”的中国式标准家庭构图(孩子居中,父母两边)出现在先锋美术、观念摄影、电影海报等平面艺术领域。本文细读张晓刚的《血缘:大家庭》、王劲松的《标准家庭》、杨振忠的《全家福》和张杨导演的《向日葵》电影海报等艺术作品,详细分析其中的“全家福”构图方式,并探讨作品对于计划生育政策导致的“三口之家”的当代标准中国家庭的再现。本文也借中国先锋艺术对当代独生子女和赡养老人等社会问题窥豹一斑。   家庭是当代先锋艺术的重要表现对象。20世纪90年代以来,随着中国内地的经济转型与改革深化,现代化进程对国内传统价值、精神道德、城市空间乃至日常生活都产生了巨大影响。受到改革开放、市场经济、消费文化以及大众文化的影响,中国的家庭结构、家庭关系和家庭功能也都发生了变化。1由于中国城乡经济体制改革和城市化的加速,大部分家庭收入增多,生活水平有了普遍提高;但也暴露了一些新的问题,例如庞大的独生子女人口群、离婚率的不断升高、城乡家庭生活质量的差距、下岗再就业造成的家庭收入不均、流动人口的家庭维系、父母和子女代沟加剧、老年人的赡养和照顾等等。其中最明显的一个变化,就是单位家庭人口数量的减少。由于“独生子女”政策的实施,大部分的中国家庭都只有一个子女,这使“三口之家”的小家庭模式在20世纪90年代后迅速占统治地位。到了新世纪之交,“独生子女”一代成长为社会的主导力量,也带出了更多的社会问题,例如独生子女的社会交往、家庭的共处与分离、父母的养老问题等等。这些在很多社会学的专著中都有详细的论述2。   面对这样的社会家庭变化,当代中国先锋艺术也有所回应,很多作品都表达了对于家庭变迁的思考和探索。在表现当代家庭这一主题时,一些作品采用了“全家福”式的构图。“全家福”是一种家庭摄影的类别,指全家人一起合照留影。通常情况下,全家福因为表达了一家人融融的天伦之乐,因此充满了“家和万事兴”的温暖祥和。在20世纪90年代,因为“计划生育”政策的影响,大部分的家庭结构变为“三人世界”,全家福也变为三人小家庭的构图方式。这种“三口之家”的当代中国式标准家庭构图(孩子居中,父母两边)不仅在家庭相簿中随处可见,也出现在先锋美术、观念摄影、电影海报等平面艺术领域。本文细读张晓刚的《血缘:大家庭》、王劲松的《标准家庭》和杨振忠的《全家福》这三个艺术作品,详细分析其中的“全家福”构图方式,并探讨作品对于计划生育政策导致的“三口之家”的当代标准中国家庭的再现。本文也借中国先锋艺术对当代独生子女和赡养老人等社会问题窥豹一斑。   王劲松:一种社会现实的缩影   王劲松的摄影作品《标准家庭》较为直接地呈现了20世纪90年代的家庭现状。这个作品的内容是他在1994到1995年间拍摄的200个由独生子女构成的“标准家庭”,它展现了当代“三口之家”的小家庭类型样板,对于独生子女家庭面貌进行直接再现。它虽然是陈述和记录一个中国特有的问题,却是一个概念性的艺术作品,和普通的家庭肖像摄影不同。   这幅作品采用直观的摄影手段,展示这个时代最具大众化的家庭样板模式,并对这种模式进行了多方面的考察—从衣着服饰到职业特点,从生活经历到遗传信息,从家庭阶层到组织形式,每一张照片都透露出很多信息。全部照片都采用中国红作为背景,使200幅照片浑然一体。每张照片都有家庭成员的签名,表现了作品的真实性和记录性。而每一张照片的构图也完全相同:父母在两边,子女居中间,表现了父母对子女的疼爱,以及独生子女在三口之家的中心位置。从200张照片中,我们能够归纳出很多模式化的内容。   这幅作品以一种模板的方式,提示了这个时代最具大众化的“标准家庭”,其实是国家意识形态的产物。“独生子女”一词在中国的出现,是20世纪80年代的事情3。从1979年开始,中国政府提出“一对夫妇只生育一个孩子”的计划生育政策,并将其定位为“基本国策”加以推广,至今已经三十年。在这三十年来,独生子女人口的发展大致经历了由快到缓再到快的几个不同阶段4,而分布上则以城市人口为主体5。因此,从《标准家庭》中的服饰可以看出,这些家庭大都来自城市,而且虽然父母的年龄不一,但子女都年龄相差无几,大都在十岁到十几岁之间,可见这些孩子大都出生于20世纪80年代初计划生育刚实施的时候。而我们也能在照片中看到父母对独生子女的呵护,将其放在家庭的中心位置。   从构图手法上看,这些家庭虽然各不相同,但面对镜头都摆出相同的姿势,营造相同的“标准家庭”构图,而这些也都是为了传达艺术家的创作理念。整幅作品采用了“采样式”摄影6的手法,以拼贴的手法组成200幅庞大的摄影装置。完全一致的构图,构成了重复—而这样一种简单的重复,却起到了最有力的震撼效果。在这幅作品中,艺术家并不使用巨幅的构图方式传达一个概念,而是将同一主题的200张照片拼凑在一起,形成了一堵城墙般的强大背景,以不断的重复形成了一种力量,大大扩张了视觉效果。200张同样的构图和影像造成一瞬间的视觉爆炸,无形之中造成了一种视觉压迫感,使人不得不面对视觉所传达的现实问题。以艺术家自己的话来说,“所谓重复就是一种力量,单独的一张照片看起来非常简单,但堆积后成片的感觉就不一样了,有一种视觉和思维的扩散性。”7一张照片只能体现出个性,而200张照片则描述的是共性,社会问题也随着不断重复的影像而凸显出来。   王劲松近年来的摄影作品一直关注现实问题,和当下的社会发展同步。称王劲松的作品为“时代的缩影”或“现实生活的缩影”一点也不为过。王劲松曾经在80年代末至90年代初创作了《大合唱》和《大气功》等“大”系列美术作品,以一种幽默的风格开启并成为“玩世写实主义”的代表艺术家。8而到了90年代,在玩世写实主义最盛行之时,他放下了画笔,开始将视野放在新媒体艺术的创造上。他尤其擅长以摄影捕捉现实中发生在普通人身上的变化。“他把前几代艺术家对人的居高临下的关注转换成平视的角度,放回到自身周围的平庸的现实中”9,以客观、冷静的眼光再现90年代之后的中国百姓生活。   可以说,客观、冷静的视角是王劲松摄影作品的主要特点。他的作品都以独特的摄影语言来戳穿社会的表层现象,试图引导人们看到表象背后的真相。为了达到这种效果,他总是以“旁观者”的身份来定位自己,努力不加诸过多的感情色彩在自己的作品中。以他的话来说,“每个人的正常生活都一样,我只能把自己从当中抽离出来,全面、正确地看待,才能发现这些生活的细节、隐蔽的根源、复杂的情感和人与人之间的关系。”10   以这样的视角,王劲松在1998年又创造了老年夫妇《双亲》系列。同样是“采样式”摄影的手法,同样是一致的构图,同样是不断的重复,《双亲》直面老年人在社会变革中的位置,对不同身份、阶层、阅历和环境中的老人的生活和精神状态给予直白的再现。这一作品可看作《标准家庭》的续篇。《双亲》中相濡以沫度过晚年的只有父母彼此,而子女在照片中是缺席的。这也再现了一种社会现状—老年人越来越缺少子女的照顾和赡养。而“父母的老年保障”问题也是独生子女问题的重要后遗症之一。世界银行经济考察团1984年就在其报告中指出:“在中国,由于每家只生一个孩子的政策,将来在子女赡养父母方面将会出现更大的困难。”11这一担心在20世纪90年代末开始成为现实。这种现实所造成的两难境地是:一方面,当代的社会发展和经济繁荣少不了正常的人员流动和合理的人才布局,成年独生子女因学习、工作而不可避免地流动;另一方面,城市中社会中大量老年人的出现,尤其是大批老年夫妇家庭的产生,又要求减少独生子女的流动,以便更好的照顾父母。这样一种两难的境况也是《双亲》所关注和呈现的社会问题之一。 从《标准家庭》的三人构图到《双亲》的两人构图,我们看到了社会的发展轨迹,也看到了家庭规模随时间越来越小的事实。从独生子女的三口之家,到无人照料的老年夫妇,这两幅作品都充满了中国家庭式的恬淡和祥和,却掩藏不住其背后严峻的社会现实。      张晓刚:血缘与记忆   同样是“全家福”构图,相较于王劲松直观的影像重复,张晓刚对当代家庭的再现则较为内敛。油画《血缘:大家庭》系列是张晓刚的代表作,也是中国当代美术最重要的作品之一。在此之前,他经历和见证了中国当代美术的三个重要阶段:乡土现实主义、85新潮美术、后89美术运动,可谓中国美术“缩影式”的艺术家12。他的创作经历了乡土写实主义(如《天上的云》)到表现主义(如《遗梦集》)再到独具个人风格(如《记忆与失忆》)的创作转变,他的美术作品结合了油画、水彩、摄影等形式的笔触和手法。他是中国当代美术史上最重要的代表画家之一。   张晓刚从1993年起创作的《血缘:大家庭》系列油画是他最著名的作品,也标志着其个人画风的成熟。在这一系列的作品中,他以极具视觉冲击力的黑白灰为主色调,以固定的光影来描绘那些面目雷同且神情拘谨的人物;而毫无来由的色块和红线,像是老照片上的岁月斑痕,无形中为画增添了梦幻的气氛。另外,画中人物模糊的个性和中性化的形象表现了具有时代特征的集体记忆和情绪。而这一系列的作品灵感,其实来自于老照片。张晓刚对于老照片的使用在1991年就已经开始,但那时只是作为背景,并未挖掘出深层的意义。1993年他在父母家偶然翻看老照片,才发现了他所需求的东西13,继而创作了《大家庭》系列。   《大家庭》深受玛格利特(Rene Magritte)的影响14,表达了艺术家对于家庭和集体记忆的耽溺。用他自己的话来说:“我们因为‘回忆’而感到自己拥有很多财富;同时在面对快速变幻的时代中,却又因为太多的‘记忆’而‘负债累累’,肩负沉重的包袱??‘大家庭’对我而言,更多的是一种来自国家和民族的‘集体记忆’,但它起到的却又恰恰是某种虚幻的作用。”15而正因为要表现对“记忆”的重视和“失忆”的担心,画家在作品中加重了黑白的力度,而且加深了“近距离”的审视,以期望“能够通过这样的方式更直接地逼近人的内心—‘失忆’,在我们感伤的同时,却充满了内心的力量”16。   从构图上看,这一系列的作品中人物数量不等,大都穿着毛时代的军装或制服,或佩戴红领巾。虽然涉及的都是家庭主题,但作品的具体题材包括父母和子女、战友、兄弟、爱人等等;其中很多张是“全家福”。而在“全家福”的题材中,张晓刚最常采用的构图是“父母两边,子女中间”的三人构图。较为著名的一幅是1999年创作的同名画作,画中父亲位于右边,母亲位于左边,都穿着毛氏工作服;儿子在中间,戴着红领巾,皮肤被涂成红色。图中的三人都具有相似的红色斑点,显示出其家庭的特质。一条红色细长的“血缘线”联结着画面中每一个家庭成员。17   这一构图和王劲松《标准家庭》中的构图是一样的,也具有模式化、典型化的效果,但塑造这种效果的方式不同。《标准家庭》以200幅作品的重复达到“千篇一律”的效果,构图上的严丝合缝构成了“三口之家”的模式化和典型性,但其实每个家庭、每张照片的人物、身份、阶层、穿着等各不相同,都能讲述独立的家庭故事。而《大家庭》的“千篇一律”来自于人物的肖像,每个人的脸庞完全一致,唯一的区别来自衣着和发型,看起来像是同一个人。这一点也是张晓刚有意而为之。他曾说道:“我想画的并不是具体的、个人化的肖像画,而是画一种类型化、符号化的人,这个人是男人女人都没关系,年龄和具体身份也不重要,他可以穿上不同的服装,有不同的发型,戴或不戴眼镜,但这个人是同一个人。”18画家以独特的笔触,将具体性和个性抹去,以一种高度典型性、寓言性的形象浓缩了中国人的肖像。而为了画出具有典型中国性的人物脸庞,张晓刚舍弃了块面、结构等科班美术的做法,强调塑造平面感,因为“中国人的脸很平,跟西方人不一样”19,这样才能更具有真实性。而这样“千人一面”的做法,体现了集体主义意识在统治地位的时代,人们的个性在社会“大家庭”中丢失的状态。因此,《大家庭》不仅是对过去时代的记忆,也包含了对意识形态的讽刺。   《大家庭》的“三口之家”构图方式并不给人以温暖或祥和的感觉,反而带来一种沉重的沧桑感:作品中特有的“走神”般的眼神,呆滞的目光,梦境似的光影—人物似乎如“白日梦”一样,走过了集体主义的毛时代。而这一构图的典型性,使其成为一个时代中国家庭的缩影。如果王劲松的《标准家庭》借“全家福”表达的是对政策的反思,是对现实的关注;那么张晓刚的《大家庭》则借同样的构图表达的是对历史的追溯,是对过去的回忆。   2005年,第六代导演张杨的电影《向日葵》讲述了一个普通家庭自1976年以来几十年间的悲欢离合,电影的宣传海报选用了张晓刚1999年“三口之家”构图的油画。与此同时,电影的另一张宣传海报是三位主演模拟张晓刚的油画,以“全家福”的构图方式拍摄的照片。油画中疏离、呆滞的眼神和阴郁、斑驳的光影完全不见,取而代之的是温情脉脉的笑脸和充满历史感的衣着,传达出淡淡的对毛时代的怀旧味道。从时间上看,这是一个奇特的过程:张晓刚的油画灵感来自于文革时期的老照片,却又作为灵感激发了电影的创作,而模拟美术作品重新拍摄了“拟老照片”成为海报。   不仅如此,张晓刚的同一张“三口之家”构图的画作也出现在影片最重要的场景中:肖像中父亲模糊的面容和儿子空洞的眼神,前景是主人公向阳父子紧握的双手。电影作为一部平民史诗,讲述了画家张向阳的个人成长经历及其与父亲的三十年恩怨;和张晓刚的《大家庭》相同,电影通过对历史和记忆的回顾反思了当下的人生价值,刻画了毛时代的典型形象,以血缘线连接了父子、家庭和社会的脉络,折射了时代的变迁。作为一种“互文”(intertextuality)20,张晓刚的油画《大家庭》和张杨的电影《向日葵》在建构历史记忆、再现特定时代的层面上构成了互相对话的关系,而“三口之家”不仅是美术的构图和内容,也是电影的结构和主题。      杨振忠:动物凶猛   杨振忠是当代艺术家中较特立独行的一位,他的作品不按常理出牌,每每出人意料。他1993年毕业于杭州的中国美术学院油画系,但很快就抛弃了油画创作,在1995年之后转为以照片和录像表达自己的艺术观念。他的作品出现在世界上一些主要的双年展或三年展中,如威尼斯双年展(2003)、上海双年展(2002)、广州三年展(2002)以及韩国光州双年展(2002) 等。   总体来说,杨振忠的录像和照片影像创作体现了艺术家对标准的社会行为概念的挑战。他常常触及一些敏感禁忌的话题,例如死亡、性别、革命等,但表现手法异常诙谐幽默。例如其创作于2000年的代表作《我会死的》,邀请了不同国家、不同民族、不同身份的男女老少共同表述一句话:“我会死的”;画面中冷静的场面令观者不得不直面生存和死亡的问题。但录像中的大多数人都以一种轻松自在的神情讲述死亡,似乎这只是一场游戏,或者只是一场采访。内容和形式的背离构成了主题上的张力。以戏谑的风格表现沉重敏感的话题,是杨振忠的拿手好戏。   杨振忠的作品呈现出强烈的后现代风格:首先,它们一反理想主义和宏大叙事的艺术,将真实生活中的鸡毛蒜皮搬上荧幕或相框,怀疑具有合法功能的“元叙事”21;其次,它们往往采用隐喻、拟人等手法,塑造“以丑为美”的反向诗学;最后,它们往往以戏拟或颠覆的态度对沉重主题进行解构。 杨振忠在1995年创作的摄影《全家福》是其重要代表作。在这一系列的作品中,艺术家仿照常见的家庭摄影,拍摄了一个鸡的“全家福”。其中最重要的一张照片采用的就是“三口之家”的构图方式:在照片上公鸡在左,母鸡在右,小鸡居中,三只鸡都无辜地瞪大眼睛面对镜头,令人忍俊不禁。而且杨振忠只拍摄了三只鸡的半身,以中景的方式组成了典型的全家福构图。   鸡在中国是一个常用的象征,因为中国地图的地理形状像一只鸡。从这个意义上来说,杨振忠以一种戏谑的手段完成了寓言式的创作:中国式家庭的典型。这样的追求和王劲松的《标准家庭》以及张晓刚的《大家庭》一样,这幅作品也探讨了所谓“中国式家庭”的结构和样态。   与王劲松的直面现实和张晓刚的阴郁疏离不同,杨振忠采用了一种“戏拟”(parody)的方式,以鸡拟人,完成了当代家庭摄影的狂欢化(carnivalization)表现。戏拟是常见的一种艺术手法,它通过对原有艺术作品的戏谑性模仿,来实现对传统艺术形式的批判。根据巴赫金(Mikhail Bakhtin)的解释,在戏拟中,作者借他人的话语说话,但在其中引入一种语义的意向,与他者话语的缘由意向针锋相对;第二种声音一旦在他者话语中安家,便与主人发生冲撞,并强迫主人为完全相反的目的服务。22在《全家福》中,艺术家借由固定的他者话语(全家福摄影构图)插入自己的符号和语义(以鸡代人),两种声音构成了富有戏剧张力的冲突效果,达到了戏拟的作用。   而戏拟造成了文本的“狂欢化”表现,将“众声喧哗和色彩缤纷引入正统堂皇的高压体裁中,在哄堂大笑中尽情暴露了高雅体裁和风格的苍白、软弱和矫揉造作”23。在《全家福》中,鸡的引入制造了一场嘉年华式的狂欢表演,而其如人类般的姿态和构图则造成了反讽的效果和荒诞的感觉。从画面上看,这群肆无忌惮的鸡在镜头前毫无“羞愧”和“掩饰”,似乎早已成为照片中世界的主宰,从而尽情狂欢,真可谓“动物凶猛”。   杨振忠对于“鸡”这种动物的兴趣还表现在其他作品中。在2000年的作品《922粒米》中,他以录像展示了一只母鸡和一只公鸡在吃米,配以一个男子和一个女子在数鸡吃掉的米粒数的画外音。和《全家福》相同,杨振忠以鸡进行戏拟,表现的是一场幽默的性别对抗,也是对现今竞争行为的审视。对艺术家来说,这个作品来自于他“歇斯底里的统计欲望”,用鸡的形象进行隐喻其实“思考的还是人的问题”24。   什么是当代中国式家庭的典型缩影?王劲松、张晓刚和杨振忠三位艺术家以不同的作品和风格回答了这一问题,《标准家庭》《血缘:大家庭》和《全家福》都再现了20世纪90年代的中国家庭,而且都采用了同一种构图方式,即“三口之家”的全家福构图(孩子居中,父母两边)。   同样的全家福构图,不同的美术手段。《标准家庭》直面现实,以采样的方式将200张同样构图的全家福照片排列拼贴,凸显了当代最大众化的家庭样板模式,也触碰了独生子女的教育、养老等现实问题;《血缘:大家庭》以家庭建构集体记忆,以油画的手法描摹六七十年代的老照片,借由历史反观现实,也成为电影《向日葵》的灵感来源;《全家福》则以鸡喻人,对充满文化意义的“全家福”进行戏拟,制造了家庭摄影的狂欢化效果。三幅作品分别表达了现实主义、现代主义和后现代主义的不同风格和手段。   从影像风格来看,《标准家庭》探讨严峻的社会问题,但照片中的三人家庭给人以祥和温馨的感觉;《血缘:大家庭》怀旧历史,却以梦魇般的光影和色彩塑造了一种阴郁、沧桑和疏离的氛围;而《全家福》荒诞的画面制造了诙谐戏谑的效果,幽默的影像背后表达的却是对人的关注。   这些艺术作品虽然手法不同,风格各异,但都高度凝缩中国家庭的面貌,再现中国家庭的特征。三个(系列)作品都创作于1995年前后,正是计划生育政策初见成效之时,“三口之家”成为中国家庭的绝大多数。我们的家庭正在“承受着时代的变迁”25,按照这些艺术作品的观点,这种家庭结构发展下去,“可能我们现在所习惯的很多家庭称谓,比如姑姑、叔叔、舅舅、姨妈等等就都不存在了,中国人那种几千年来靠血缘建立起来的家族概念就会变得越来越狭窄和淡漠了。原来中国的家庭结构可能是一个正三角形的,现在则形成一个倒三角形,给人感觉很不稳定,摇摇欲坠。”26   2007年,《新天地》杂志的“影像珍藏”栏回顾了“中国人20世纪全家福”,它选取了20年代、40年代、50年代、80年代四张不同时期的全家福,显现出不同时代的家庭特征,例如1919年裹小脚的家庭妇女,60年代每个人都别着毛主席像章,手拿毛主席语录,80年代“富裕起来的四世同堂”大家庭在新居前合影等等。27这些照片是时代变迁的缩影。20世纪90年代的“三口之家”式全家福出现在很多人的家庭照相簿中,它们也已经成为老照片。随着计划生育政策的逐渐放宽,未来的中国式全家福构图将会怎样,我们拭目以待。   注释:   1 20世纪90年代以来中国家庭的功能和结构上的变化,具体可参见沈崇鳞等主编:《世纪之交的城乡家庭》(北京:中国社会科学出版社,1999年),P15-17。   2 例如风笑天:《独生子女:他们的家庭、教育和未来》(北京:社会科学文献出版社,1992年)、刘达临等:《社会学家的观点:中国婚姻家庭变迁》(北京:中国社会出版社,1998年)等。   3 1979年之前,中国社会也有一些家庭只有一个孩子,但并不称其“独生子女”,而是“独子”、“独女”、“独儿”、“独生子”等等。这些称呼和“独生子女”有本质的差别:前者是其父母由于各种主客观原因的限制自然形成,在各个时期的人口中都是个别和少见的现象,而后者是广大父母响应国家号召,执行国家生育政策的产物,而且是在同一时期成批出现的。独生子女是特定时代、特定社会、特定政策的产物。   4 从统计数据来看,中国独生子女人口发展到现在大致经历了四个阶段,第一阶段是从1979年到1984年,这六年是独生子女人口增加最快的时期;第二阶段是从1985年到1989年,这五年是独生子女人口增加最慢的时期;第三阶段是1990年到1994年,新中国成立以来的第二次生育高峰期出生人口进入结婚生育期,令独生子女人口又逐步增加;从1995年开始,独生子女人口增长进入缓慢和平稳期。见风笑天:《独生子女:21世纪的中国公民》;见刘达临等:《社会学家的观点:中国婚姻家庭变迁》,P153-154。   5 独生子女的城乡分布随计划经济政策而发生改变:1979年城市独生子女不到30%,农村超过70%;到了1988年,城市超过70%,农村不到30%;可见城市独生子女是中国独生子女的主体。见风笑天:《独生子女:21世纪的中国公民》,P154。   6 “采样式”摄影是指根据类型学的原则,“将同一主题,甚至造型本身也极为相近的对象进行拍摄,然后拼贴成为棋盘的格局”,这是当代摄影家经常乐于采用的手法。对“采样式”摄影的分析,详见邱志杰:《采样时代:数量的意义》,见《摄影之后的摄影》(北京:中国人民大学出版社,2005年),P119-125。   7 刘烨楠、刘虹颖:《王劲松:抛开“玩世”定位,贴近现实创作》,载《北京青年周刊》,转引自北青网:http://bjyouth.ynet.com/article.jsp?oid=17322778,浏览日期:2010年5月8日。   8 王劲松具体作品及对王劲松艺术的整体评价,可参见《今日中国艺术家—王劲松》(成都:四川出版集团,2007年)。 9 栗宪庭:《1996-2006 王劲松观念摄影10年》,载《中外文化交流》,2006年8月,P55。   10 刘烨楠、刘虹颖:《王劲松:抛开“玩世”定位,贴近现实创作》。   11 转引自风笑天:《独生子女:21世纪的中国公民》,P174。   12 这种说法来自栗宪庭《中国当代缩影式艺术家:张晓刚和他的缩影式中国人的肖像》,载《当代艺术》,2006年第23期。   13 张晓刚说:“1993年我刚开始画《大家庭》时,是基于旧照片的触动,我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片,究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经??家庭照这一类本应属于私密化的符号,却同时被标准化、意识形态化了。我们的确生活在一个‘大家庭’中。”见欧阳江河:《回忆的目光的存在的意味:张晓刚访谈》,载《东方艺术》,2006年第23期,P13。   14 张晓刚曾说,玛格利特对他最重要的影响,是教会了他如何从一定的距离之外去体会历史的沉重和生活的无常。见张晓刚:《我的知己—玛格利特》,载《艺术世界》,2001年第132期。   15 河西:《张晓刚:为什么我一直对过去纠缠不清》,载《中国新闻周刊》,2008年第37期,P67。   16 同上。   17 张晓刚不止一次地表示过“血缘牢不可破”,在《大家庭》系列的每一张画中,都含有一条红色细长的“血缘线”,它联结着画面中每一个家庭成员。因为“血缘线”出现在这一系列的每一幅画作中,因此它联结着每一个在画面中出现的中国人。“血缘线”做了几个层面的联结:家庭成员之间、集体成员之间、国家成员之间;因此“血脉相连”不仅在家族内部,也在整个国家民族之中。“牢不可破”的血缘联结了个人、家庭、集体、国家,沟通了不同时代的集体记忆。   18 欧阳江河:《大家庭:与张晓刚对话》,载《东方艺术》,2007年第6期,P119。   19 欧阳江河:《回忆的目光的存在的意味:张晓刚访谈》,P22。   20 互文(intertextuality)的概念和解释,参见Julia Kristeva, “The Bounded Text”, in Kristeva, edited by Leon S. Roudiez, translated by Thomas Gora, Alice Jardine, Leon S. Roudiez, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University Press, 1980), pp.36-63.   21 后现代主义理论家利奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard)将以理性化为基础的人类进步故事的宏大叙述称为“元叙事”(meta-narratives),而后现代主义则是“对元叙事的质疑”,见Jean-Fran?ois Lyotard, translated by Geoff Bennington and Brian Massumi, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Manchester: Manchester University Press, 1984).   22 M. M. Bakhtin, edited by Morris, The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, and Voloshinov (New York: E. Arnold, 1994), pp.34-55.   23 转引自刘康:《对话的喧声—巴赫金的文化转型理论》(北京:中国人民大学出版社,1995年),P169-170。   24《访谈:BizArt vs 杨振忠》,文章来自“香格纳画廊”,http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/468,转引自“杨振忠官方网站”,http://www.yangzhenzhong.com,浏览日期:2010年5月14日。   25 《张晓刚:挖掘生存记忆》,载《华人世界》,2009年第2期,P126。   26 《艺术仓库“VIP会客室系列”之:王劲松》。   27 山鹰:《中国人20世纪全家福回放》,载《新天地》杂志,2007年第11期,P41。   28 王劲松:《王劲松的摄影视角》,载《艺术界》,1998年第5期,P87。   29 《大家庭:与张晓刚对话》,载《东方艺术》,2007年第6期,P120。   30 杨振忠官方网站,“作品”之《全家福》,http://www.yangzhenzhong.com/?p=199&lang=zh-cn,浏览日期:2010年5月14日。   (作者系新加坡南洋理工大学中文系博士生)

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